Quadro Mão de Fatma

O malva, o marfim e o cobre: a cor de um Quadro Mão de Fatma

Porque desapareceu o azul protetor destes Quadros Mão de Fatma?

Procure o azul nestas telas: não existe. É a primeira coisa que surpreende quando se conhece a khamsa, porque no souk ela é quase sempre cobalto ou índigo, desde a cerâmica de Nabeul às portadas que se repintam todas as primaveras. Um Quadro Mão de Fátima abre-se, pelo contrário, em malva, violeta, rosa empoado, marfim. Esta ausência não é um capricho: o azul era a cor do remédio, aquela que se aplica a um objeto para neutralizar um olhar. Ao retirá-lo, estas obras tiram a mão da prateleira dos amuletos e fazem-na entrar no registo do retrato.

Olhe antes para onde este malva se fixa: em véu atrás de uma nuca, em sombra sob uma maçã do rosto, em auréola húmida que avança sobre o papel em torno dos dedos. É uma cor diluída, quase nunca aplicada em chapa. Tem, no entanto, uma fonte real no Magrebe, fora dos amuletos: as jacarandás que violetam as avenidas em maio, as buganvílias lançadas sobre a cal, as paredes de ocre que viram parma meia hora antes da noite. Na parede, este violeta age de outra forma do que o turquesa das khamsas de montra: não estala, instala-se, e carrega-se de vermelho assim que o candeeiro se acende.

De onde vem o cobre que contorna os dedos e aquece estes malvas?

O metal nunca fica em segundo plano nestas telas: contorna os dedos com um traço dourado, acende as contas numa fiada, percorre uma cabeleira, deposita-se em pó sobre uma maçã do rosto. Este cobre, este ouro mate, por vezes este dourado quase ruivo, formam a segunda constante de um Quadro Mão de Fatma. O tom tem uma origem precisa, as ruas dos caldeireiros de Fez e de Marraquexe, onde o cobre martelado ganha reflexos alaranjados que se movem com a luz. Tem uma segunda fonte, mais íntima: a hena, acobreada na palma antes de escurecer.

Este traço dourado faz primeiro um trabalho de composição: é ele que devolve o olhar à palma quando o malva do fundo começa a absorver tudo. Impede também que a gama caia no frio, e recupera os violetas quando a luz do dia baixa e as paredes perdem as cores. Numa divisão, cria uma ponte com o que já se possui: um puxador, um candeeiro, uma moldura, um tabuleiro. Onde o azul dos amuletos exigiria um acordo, o ouro agarra-se a objetos comuns, e a tela deixa de ser uma peça estranha.

O marfim e as flores pastel em torno da palma não são um fundo vazio

Em torno dos dedos, estes Quadros Mão de Fatma deixam respirar amplas superfícies de marfim, bege e creme, semeadas de flores pastel. Este fundo claro não é um vazio: evoca a cal e o tadelakt das paredes, a lã crua de um haïk, o papel deixado nu pelo aguarelista. Quanto às flores, não surgem do nada: a mão desenhada com hena nunca é lisa, enche-se de rosáceas, pontos e roletas. Estes pastéis retomam esse preenchimento, desapertando-o.

Esta claridade atua antes de mais sobre a própria mão: destacados pelo creme, os cinco dedos lêem-se de imediato, e as flores pastel ficam em segundo plano em vez de disputarem o olhar. Um fundo assim não engole a luz, devolve-a, o que torna estas telas legíveis onde outras se apagam: corredor sem janela, topo de escada, quarto. Com luz baixa, os malvas aguentam-se e os pastéis evitam o efeito de vitral de uma gama saturada. Resta uma parede suave para viver, que se pode olhar muito tempo sem cansaço.

O que muda uma mão pintada diretamente sobre o rosto num Quadro Mão de Fatma

Aqui, a mão é sempre usada, nunca suspensa no vazio

É a particularidade mais imediata destas telas: a palma não flutua sozinha no centro da composição. Num Quadro Mão de Fatma, ela coroa uma cabeleira, encosta-se a uma face, desliza para dentro de um adorno. Historicamente, é aliás o seu lugar. A khamsa não foi feita para ser contemplada à distância: era aldrava numa porta, traçada com hena no côncavo de uma palma, tatuada numa pele, cosida à roupa de uma criança. Sempre precisou de um suporte vivo.

O resultado numa parede é muito concreto: vê-se um rosto antes de se ver um sinal. O símbolo não se impõe ao primeiro olhar, descobre-se à segunda vista, o que permite a estas telas viver num hall ou numa sala comum sem sustentar um discurso. Outra consequência: o amuleto de montra é simétrico, com dois polegares, uma forma que nenhuma mão humana possui. Aqui os dedos são anatómicos, com as suas dobras e unhas. A proteção deixa de ser um emblema para voltar a ser o gesto de alguém.

Estes Quadros Mão de Fatma pedem silêncio?

Bocas tapadas, lábios fechados, olhares baixos ou desviados: o silêncio atravessa estes Quadros Mão de Fatma como um motivo por direito próprio. Também aqui a imagem diz a verdade. Antes de ser um objeto, a khamsa é um gesto: a palma erguida, dedos afastados, que acompanha a fórmula khamsa fi ainek, cinco no teu olho. Mostra-se precisamente para não ter de nomear aquilo de que nos protegemos, pois nomear já é atrair. Esta mão serve antes de mais para calar.

Nenhum destes rostos procura o olhar de quem os observa, e isso muda a forma como ocupam uma divisão. Uma tela que interpela cansa depressa; aqui a palma faz barreira, as pálpebras fecham-se ou deslizam para o lado, e é esse recuo que torna estas obras habitáveis no dia a dia. Aguentam-se melhor nos lugares de passagem e de repouso: um corredor percorrido dez vezes por dia, o pé de uma cama, uma parede defronte de uma poltrona de leitura. Volta-se a elas sem nunca ser solicitado, como diante de um rosto familiar que nada pede.

Testa, têmpora, topo da cabeça: porque volta sempre a palma a esses lugares?

Em todos estes Quadros Mão de Fatma, a mão regressa aos mesmos sítios: a testa, a raiz dos cabelos, a têmpora, o alto da cabeça, como uma coroa. São exatamente as zonas que as mulheres amazigh faziam tatuar, entre as sobrancelhas, na testa, no queixo, e as que cobrem os diademas de noiva carregados de moedas e pendentes. Protegia-se aquilo que está exposto ao olhar dos outros: o rosto descoberto, e sobretudo o seu topo.

Este ponto alto dá a estas telas a sua verticalidade. A composição sobe: parte de um pescoço ou de um queixo, atravessa um rosto e termina numa coroa de dedos e contas. Ocupa assim melhor um pano de parede estreito, entre duas portas, num nicho, acima de um móvel baixo, do que uma grande superfície horizontal. E como o topo permanece o ponto mais carregado, o olhar acaba sempre por subir até lá: a divisão ganha um ligeiro movimento ascendente.

Os adornos e os salpicos que vestem um Quadro Mão de Fatma

Que fazem estas contas e estas pedras em forma de lágrima em torno da mão?

Raros são os Quadros Mão de Fatma em que a palma aparece nua. Está quase sempre presa num adorno : contas cristalinas, fiadas de esferas, pedra talhada em forma de lágrima suspensa à beira do rosto. É fiel ao uso. Nas joias do Magrebe, a khamsa não é um pendente solitário: enfia-se entre bolas de âmbar, ramos de coral e placas de prata esmaltada, como se trabalham em Tiznit. Vale no meio dos outros, nunca sozinha na ponta de uma corrente.

A gota, essa, regressa tantas vezes que merece ser olhada. Uma pedra em forma de lágrima pende, logo move-se, logo apanha a luz : os ourives mediterrânicos talharam-na assim por essa razão. Na tela, este pendente cria um aprumo, um fio de prumo que puxa a composição para baixo e impede a coroa de dedos de levar tudo consigo. Na parede, esta vertical lê-se de longe; é muitas vezes ela que dá a impressão de que a obra respira em vez de ficar apenas pousada.

Este pompom suspenso à beira do rosto não é um ornamento gratuito

Um tufo de lã ou seda desce à borda de quase todos os Quadros Mão de Fatma, ora marfim, ora rosa ou acobreado. Este detalhe vem diretamente dos adornos e arreios do Magrebe: pompons cosidos às toucas de noiva, borlas presas ao capuz de um burnous, tufos de lã tingida fixados ao cabresto de mulas e camelos. Colocavam-se onde um olhar corria o risco de se demorar, para que se prendesse ao que se move em vez do que conta.

Pintado, o pompom conserva este papel de isco e ganha outro: é o ponto mais terno da tela, uma matéria mole e felpuda no meio do metal, das pedras e da pele. Quebra a solenidade que o símbolo poderia instalar e impede a composição de se tornar severa. Numa divisão, é muitas vezes ele que uma criança aponta primeiro, e é ele que permite a estas obras serem amadas antes de serem explicadas.

Porque transborda a aguarela para lá dos contornos nestes Quadros Mão de Fatma?

Os contornos não se seguram, e isso é intencional: em torno dos dedos, um Quadro Mão de Fatma deixa correr salpicos, escorridos, auréolas húmidas que mordem o fundo. Esta irregularidade tem um modelo real. Uma mão de hena nunca é nítida : a pasta escorre um pouco na pele, o traço engrossa, a cor passa do açafrão ao castanho em poucos dias. As cubas de tingimento fazem o mesmo com a lã. O motivo tradicional sempre se adaptou a bordas vivas.

Esta liberdade também aproxima estas telas da pintura de hoje, a dos murais e dos estênceis das grandes cidades, onde o velho símbolo reaparece projetado, escorrendo, assumido. À distância, o efeito é nítido: não se vê um pictograma mas uma pintura, com os seus acidentes e transparências. É o que permite a estas obras aguentar-se numa parede de hoje, perto de um mobiliário sóbrio, sem parecer um letreiro nem um amuleto da sorte ampliado.

FAQ sobre os quadros mão de Fatma

Esta mão também se chama mão de Myriam: estes quadros pertencem a uma só tradição?

Não. Estas telas não tomam partido: nenhuma acrescenta uma inscrição religiosa. A palma de cinco dedos que aí se vê chama-se khamsa em árabe, mão de Fatma em nome da filha do Profeta, e mão de Myriam nas famílias judaicas do Magrebe, em memória da irmã de Moisés. Circulou de casa em casa à volta do Mediterrâneo, levada por vizinhos que não rezavam ao mesmo deus. Pintada aqui sobre uma testa, continua a ser um gesto partilhado antes de ser um sinal de pertença.

Oferecer uma mão de Fatma por um nascimento ou um casamento é fiel à sua tradição?

Sim, e é mesmo o seu uso mais antigo. Prendia-se a khamsa à roupa de um recém-nascido, pendurava-se sobre o berço, cosia-se às toucas de noiva entre as moedas de prata e os grãos de âmbar. Estas telas prolongam esse uso em vez de o inventar: uma mulher adornada, uma palma pousada na testa, contas, um pompom. É um presente que diz velar por alguém sem o ter de escrever, e que depois se transmite.

Qual a diferença para o olho azul do nazar, que se encontra por toda a parte no Mediterrâneo?

O nazar é um olho: um disco de vidro azul que fixa e devolve o olhar pelo olhar. A khamsa, essa, é uma palma aberta, um gesto que se faz com o corpo. A diferença salta à vista nestas telas: nem azul frio, nem círculo hipnótico, mas dedos, pele, cobre e malva. Um serve para enfrentar, o outro para apaziguar, e o segundo harmoniza-se bem mais facilmente com tons quentes.