Maleri Marguerite

Anthracitgrunden og det hvide skær i Marguerite-malerierne

Hvorfra kommer fornemmelsen af en perle, når margueriten står på anthracit?

Det første der slår én foran disse Marguerite-malerier, er den totale mangel på eng: den hvide blomst træder frem fra en anthracitgrå, næsten sort baggrund, som en juvel lagt på et mørkt stof. Sammenligningen er ikke tilfældig. Blomstens navn stammer fra latin margarita, perle, arvet fra græsk og endnu længere mod øst; vores forfædre så i den perlemorsglinsende skive en ædelsten faldet ned i græsset. Juvelerer har altid præsenteret deres perler på mørk fløjl, fordi kun mørket afslører perlemoren.

På en væg mærkes dette valg med det samme. En lys baggrund spreder lyset og drukner de hvide toner; en dyb baggrund virker som et mørkekammer og samler blikket på kronbladene. Hængt i et rum der er oplyst om aftenen, slukker disse kompositioner ikke, de bliver tværtimod mere intense når lampen tændes, der hvor mange blomsterbilleder bliver blege. Det er det der gør dem i stand til at holde en mørk væg, en gang uden vindue eller bagsiden af et bibliotek, steder hvor et landligt akvarel ville forsvinde med det samme.

Det hvide i Marguerite-malerierne er aldrig to gange det samme

Se nærmere på de hvide toner: i Marguerite-malerierne er ingen af dem ens. Den ene trækker mod lyserødt hvor baggrunden er magenta, en anden bliver iskold af turkis, en tredje tager askegrå fra den anthracitgrå nabo. Botanikken forklarer denne smidighed bedre end malerkunsten. Det hvide i et margueritkronblad stammer ikke fra noget pigment: det opstår af små luftlommer mellem cellerne, som kaster alt det modtagne lys tilbage uden at beholde nogen farve. Med andre ord har en margueritblomst ingen egen nuance; den bærer den farve der omgiver den.

Denne detalje ændrer den måde malerierne lever i dit hjem på. En blomst uden pigment bliver til et spejl: kronbladene tager farve fra gardinet, gulvet, morgenlyset, og senere noget andet ved skumringen. Et maleri hængt over for et vindue vendt mod vest vil ikke vise de samme hvide toner ved middagstid som klokken syv om aftenen. Denne ustadighed er ingen fejl, men giver kollektionen et åndedræt som de meget farvestærke motiver ikke kender : motivet bliver, nuancen bevæger sig.

Disse blomster burde sove, men de er malet helt åbne

En detalje bør vække det skarpe øje over for disse Marguerite-malerier: blomsterne står helt åbne, mens natten fylder hele baggrunden. I en eng sker det aldrig. Margueriten og dens lille fætter på plænerne lukker sig ved skumring, trækker kronbladene sammen i en kegle og åbner først igen om morgenen; denne daglige rytme har givet den det gamle øgenavn øje på dagen. At male den udfoldede blomst mod en blæksort nat er altså at fastholde et øjeblik naturen nægter, en middag bevaret i mørket.

Effekten er meget konkret, når maleriet er hængt op: man får et billede af fuld sol som ikke længere afhænger af klokkeslættet. I et soveværelse, en tilbagetrukket gang, et rum vendt mod nord, introducerer disse malerier en klarhed vinduet ikke kan give. De adskiller sig her fra de store billeder af blomstrende marker, der primært viser øjeblikket de blev fanget i. Her er blomsten åben hele året, ligeglad med årstiden, dagslyset og nattens komme.

Hvad Marguerite-malerierne viser når man nærmer sig midten

Hvor mange blomster gemmer sig i et safrangult centrum?

Kom tættere på midten: det som Marguerite-malerierne lader fremstå som et safrangult hjerte, er ikke et hjerte, og blomsten er ikke en enkelt blomst. Denne hvælvede skive samler dusinvis, nogle gange hundredvis af rørformede småblomster, hver komplet med støvdragere; den hvide krans rundt om er lavet af endnu andre blomster, fladtrykte til blade. Det man tager for en margueritblomst er i virkeligheden en tæt forsamling af hundrede blomster, samlet i én skive for at blive set af insekterne på afstand.

Denne struktur forklarer den helt særlige kornethed i kollektionen. Det safrangule centrum er aldrig en glat farveflade: det myldrer, det stikker, det fanger lyset anderledes end de matte kronblade. På en væg bliver det til et lille men uimodståeligt varmt punkt, et orange brændpunkt midt i kolde eller mættede baggrunde. Det er det der får én til at komme tættere på, og det er også det der gør at disse malerier kan svare et kobber, et honninggyldent træ eller et okkerfarvet stof uden at man har regnet det ud på forhånd.

Hvorfor har Marguerite-malerierne stadig lukkede knopper?

Motivet går igen fra maleri til maleri i Marguerite-malerierne: ved siden af de udfoldede blomster sidder runde grønne knopper, stadig lukkede, nogle gange flere end de åbne kroner. Det man ser er ikke et indfoldet kronblad, men svøbet, den krans af små grønne blade der pakker blomsten ind indtil åbningsdagen. Blomstermalere forstod tidligt brugen af knoppen: den indfører tid i et ubevægeligt billede. En åben krone siger øjeblikket, en lukket knop varsler hvad der kommer.

For øjet spiller disse knopper en anden, rent rytmisk rolle. Deres rene grønne farve og fyldige form bryder gentagelsen af de hvide kroner, forhindrer at komposition bliver til et regelmæssigt mønster og sætter mørke pauser mellem blomsterne. Derfor tåler disse malerier at blive set længe uden at kede: de tilbyder to læsehastigheder, først glansen fra de åbne blomster, dernæst optællingen af de knopper man ikke havde bemærket. I et rum hvor man bliver længe, som læsekrog eller stue, tæller dette detalje mere end man tror.

Stilke ikke bredere end en streg holder kompositionen

Stilkene i Marguerite-malerierne fylder lige så meget som blomsterne: lange, glatte, ikke bredere end et pensel-drag, stiger de uden afbrydelse op til kronen, ledsaget af fine grå urter der bøjer sig. Denne nøgenhed er ingen malerfantasi. Margueriten skyder sine stængler næsten uden blade, da det meste af bladværket sidder samlet i en rosette helt nede ved jorden; det der stiger op er altså en ren linje uden grene eller forgreninger. Få blomster byder på en så tydelig streg.

Heraf følger en meget praktisk konsekvens, når man hænger op. Disse tynde lodrette linjer kalder på høje formater og smalle pladser: et panel mellem to vinduer, en stribe væg klemt op ad en dør, et trappehus. Stilkene forlænger rummets højde i stedet for at skære den af, og de bøjede urter giver billedets eneste diagonal. Hvor en tæt buket giver tyngde og gør et rum tungt, forbliver disse kompositioner luftige og lader en allerede tiltrængt væg få lidt luft.

Turkis, magenta, sort: farvefriheden i Marguerite-malerierne

Ingen eng har nogensinde frembragt en turkis margueriten

En turkis margueritblomst findes ikke, en sort heller ikke. Marguerite-malerierne præsenterer dem alligevel, side om side med kraftige roser og safrangule centre drevet til det yderste. Denne frihed har en gammel grund: den hvide margueritblomst er siden altid den blomst man farver. Blomsterhandlere lader den drikke farvet vand, som stænglen suger op til kronbladene, og forsøget gentages på alle skoler med et glas blæk. Eftersom dens hvidhed ikke hviler på noget pigment, accepterer den enhver nuance uden modstand.

Disse malerier går blot langt videre end vasen. De bevarer den præcise form, skiven, kransen, stilken, og ændrer kun farven: en diskret forskydning, men nok til at løfte blomsten ud af det landlige register. Resultatet taler til dem der elsker klar farve uden at ville have et abstrakt motiv. Man genkender blomsten ved første blik, og forstår ved det andet at den er opfundet. Det er denne afstand, mere end blomsten selv, der fanger blikket.

En skive, en krans: blomsten enhver hånd kan tegne

Se på konstruktionen i Marguerite-malerierne: en cirkel, en krans af hvide blade, en lodret streg. Intet andet. Det er den første blomst et barns hånd tegner, og uden tvivl den mest læselige plantefigur i hele repertoiret. Denne økonomi har haft en karriere langt ud over engene: stenrosetter, fajance, indlægsarbejde, trykte stoffer fra halvfjerdserne, til og med hjulet med stjerneform på de gamle skrivemaskiner, som man døbte margueriten. En form der overlever alle disse forenklinger ender med at blive et tegn, og det er dette tegn disse malerier tager op, genopladet med farver ingen fajance ville have turdet bruge.

Netop dette muliggør kollektionens friheder. En blomst med en kompliceret tegning, pæon eller orkidé, holder op med at være sig selv så snart man ændrer farven; margueriten derimod forbliver genkendelig i turkis, i sort, på magenta som på en flerfarvet baggrund, fordi dens silhuet alene bærer al informationen. For en væg giver det tydelige billeder, læselige på lang afstand, forstået på et sekund fra dørtærsklen og først detaljeret når man kommer helt tæt på.

Hvad de mættede baggrunde i Marguerite-malerierne gør ved et rum

Man må kigge bag blomsterne, for i Marguerite-malerierne fylder baggrunden ofte mere end blomsterne: intens magenta, dæmpet anthracit, abstrakte flader hvor flere farver krydser hinanden. Disse mættede farveflader tjener ikke som kulisse; de bestemmer billedets stemning. Når blomsten er taget ud af engen og sat på en ren farve, mister den sin landlige plukkefornemmelse og bliver et tydeligt grafisk motiv, tættere på farvefuldt plakat end på landlig buket.

I praksis er det altså baggrunden man skal se på når man vælger rum. En dyb magenta vækker en hvid væg til live, harmonerer med et blondt træ eller et gammelt fliseglv og tåler fint en entré eller et køkken, steder man passerer hurtigt og hvor en klar farve virker bedre end en subtil nuance. De mørke baggrunde kalder derimod på rum man bliver i: soveværelse, kontor, læsekrog. Blomsten ændrer sig ikke; det er baggrunden der sender den fra det ene rum til det andet.

FAQ om maleri marguerite

Findes disse turkise og magentafarvede margueriter i naturen?

Nej. Naturen holder sig til det hvide med gul midte, med det lyserøde fra de små havemargueriter som eneste fantasi. Turkis, sort omkrans og magenta er malerens valg. Blomsten bærer det, fordi dens form, en skive og en krans, gør den genkendelig uanset farve: man ser først en margueriten, bemærker bagefter at den er malet om, og netop den afstand er kollektionens pointe.

Margueriten eller bellisen: hvilken ser man på disse lærreder?

Den store margueriten, uden tvivl. Bellisen forbliver lille, krøbet nede ved plænerne, med en skive ikke meget bredere end en negl. Her er stilkene lange og nøgne, kronbladene brede, det safrangule centrum tydeligt adskilt: det er proportionerne for engmargueriten og for vejkanternes. Kun fantasien i farverne, disse kronblade med lyserød kant, låner noget fra havebellisen, som er kendt for sine kraftige nuancer.

Er margueriten ikke for meget en engblomst til en udtalt væg?

Netop det er hvad disse malerier opløser: engen er forsvundet. Intet her minder om blomsterkurven eller det delikate pastel: blomsten er isoleret, forstørret, reduceret til en safrangul skive og en krans af hvidt, og kastet ned på en anthracit- eller magentabaggrund der ikke søger nuancer. De endnu lukkede grønne knopper bryder symmetrien, stilkene tegner tørre lodrette linjer. Vi har her et plantebillede der er rent, næsten grafisk, og som slet ikke er sentimentalt.