Hånd af Fatma-maleri

Malve, elfenben og kobber: farven i et Hånd af Fatma-maleri

Hvorfor er den beskyttende blå farve forsvundet fra disse Hånd af Fatma-malerier?

Led efter det blå på disse lærreder: der er ingen. Det er det første, man bemærker, når man kender khamsaen, for på souken er den næsten altid kobolt eller indigo, fra keramikken i Nabeul til skodderne, man male om hvert forår. Et Hånd af Fatma-maleri åbner tværtimod på malve, violet, pudderrosa og elfenben. Fraværet er ikke et luneform: det blå var helbredelsens farve, den man påfører en genstand for at neutralisere et blik. Ved at fjerne den tager disse værker hånden ud af amuletternes rækker og bringer den ind i portrættets register.

Se hellere efter, hvor denne malve sætter sig: som et slør bag en nakke, som skygge under en kindben, som fugtig aureole, der breder sig på papiret omkring fingrene. Det er en fortyndet farve, næsten aldrig lagt i flade. Den har dog en reel kilde i Maghreb, andetsteds end på amuletterne: jacaranda-træerne, der i maj farver alléerne violette, bougainvilleaer kastet over kalken, ocker-murene der bliver parmaviolette en halv time før natten. På væggen opfører denne violet sig anderledes end turkisen fra vitrinernes khamsaer: den smækker ikke, den slår sig ned, og bliver rødlig, så snart lampen tændes.

Hvor kommer kobberet fra, der omkranser fingrene og varmer disse malve?

Metallet er aldrig en baggrundsfigur på disse lærreder: det omkranser fingrene med en gylden streg, tænder perlerne i en række, løber gennem et hår, aflejres som pudder på en kindben. Dette kobber, dette matte guld, undertiden en næsten rødlig gylden, udgør den anden konstant i et Hånd af Fatma-maleri. Tonen har en præcis adresse: gaderne hos kobbersmedene i Fès og Marrakech, hvor det hamrede kobber får orangefarvede glimt, der bevæger sig med lyset. Den har en anden, mere intim kilde: hennaen, kobberfarvet på håndfladen, før den bruner.

Denne gyldne streg udfører først et kompositionsarbejde: det er den, der fører blikket tilbage til håndfladen, når malven i baggrunden begynder at opsluge alt. Den forhindrer også paletten i at glide over i det kolde, og redder violetterne, når dagen falder og væggene mister deres farver. I et rum skaber den en bro til det, man allerede ejer: et håndtag, en lampe, en ramme, et bakke. Hvor det blå i amuletterne ville have krævet en harmoni, hæfter guldet sig på almindelige genstande, og lærredet holder op med at være en fremmed tilføjelse.

Elfenbenet og pasteltonerne omkring håndfladen er ikke en tom baggrund

Omkring fingrene lader disse Hånd af Fatma-malerier brede felter af elfenben, beige og creme trække vejret, besået med pasteltoner. Denne lyse baggrund er ikke et tomrum: den minder om kalken og tadelakt-væggene, det rå uld fra en haik, papiret akvarellisten har ladet stå nøgent. Blomsterne kommer ikke ud af den blå luft: den henna-tegnede hånd er aldrig glat, den fyldes med rosetter, prikker og ranker. Disse pasteltoner tager det fyld og løsner det op.

Denne klarhed virker først på selve hånden: omkranset af creme aflæses de fem fingre med det samme, og pasteltonerne holder sig tilbage i stedet for at konkurrere om blikket. En sådan baggrund æder ikke lyset, den reflekterer det, hvilket gør disse lærreder læsbare, hvor andre slukkes: vindueløse gange, trappeopgange, soveværelser. I lavt lys holder malverne stadig, og pasteltonerne undgår glasmalerieffekten fra en mættet palet. Tilbage står en blød væg at leve med, som man kan betragte længe uden træthed.

Hvad en hånd malet direkte på ansigtet ændrer i et Hånd af Fatma-maleri

Her er hånden altid båret, aldrig hængende i tomrummet

Det er den mest umiddelbare egenskab ved disse lærreder: håndfladen svæver ikke alene midt i komposition. I et Hånd af Fatma-maleri kroner den et hår, hviler mod en kind, glider ind i et smykke. Historisk er det netop dens plads. Khamsaen var ikke lavet til at blive betragtet på afstand: den var dørklop, tegnet med henna i håndfladens hule, tatoveret på en hud, syet på et barns tøj. Den har altid haft brug for en levende bærer.

Resultatet på en væg er meget konkret: man ser et ansigt, før man ser et tegn. Symbolet påtvinger sig ikke ved første blik, det opdages ved det andet, hvilket tillader disse lærreder at leve i en entré eller en fælles stue uden at føre en tale. En anden konsekvens: vitrinens amulet er symmetrisk, med to tommelfingre, en form ingen menneskehånd har. Her er fingrene anatomiske, med deres folder og negle. Beskyttelsen holder op med at være et emblem for igen at blive en andens gestus.

Kræver disse Hånd af Fatma-malerier stilhed?

Tildækkede munde, lukkede læber, sænkede eller afvendte blikke: stilheden gennemløber disse Hånd af Fatma-malerier som et motiv i sig selv. Også her siger billedet sandheden. Før den er en genstand, er khamsaen et gestus: den løftede håndflade med spredte fingre, ledsaget af formlen khamsa fi ainek, fem i dit øje. Man viser den netop for ikke at skulle nævne det, man beskytter sig imod, for at nævne det er allerede at tiltrække det. Denne hånd tjener først og fremmest til at tie.

Ingen af disse ansigter søger blikket hos den, der betragter dem, og det ændrer måden de optager et rum på. Et lærred, der tiltaler, trætter hurtigt; her danner håndfladen en barriere, øjenlågene lukkes eller glider til siden, og det er netop denne tilbagetrækning, der gør værkerne beboelige i hverdagen. De passer bedst de steder, hvor man går forbi eller hviler: en gang man krydser ti gange om dagen, et sengegærde, en væg over for en læsestol. Man vender tilbage uden nogensinde at være blevet opfordret, som til et velkendt ansigt, der ikke kræver noget.

Pande, tinding, isse: hvorfor vender håndfladen altid tilbage dertil?

På hele denne samling af Hånd af Fatma-malerier vender hånden tilbage til de samme steder: panden, hårrodet, tindingen, issen, som en hovedbeklædning. Det er netop de zoner, amazigh-kvinderne lod sig tatovere, mellem øjenbrynene, på panden, på hagen, og dem som brudekroner med mønter og vedhæng dækker. Man beskyttede det, der er udsat for andres blik: det blottede ansigt, og fremfor alt dets top.

Dette højeste punkt giver disse lærreder deres lodrethed. Kompositionen stiger: den begynder ved en hals eller hage, passerer et ansigt og ender i en krone af fingre og perler. Den egner sig derfor bedre til en smal væg, mellem to døre, i en nicke, over et lavt møbel, end til en bred vandret flade. Og fordi toppen forbliver det mest tætpakkede punkt, ender blikket altid med at stige op dertil: rummet vinder en let opadgående bevægelse.

De smykker og stænk, der klæder et Hånd af Fatma-maleri

Hvad gør disse perler og tåreformede sten omkring hånden?

Få Hånd af Fatma-malerier viser håndfladen nøgen. Den er næsten altid fanget i et smykke : krystalperler, rækker af kugler, en tåreformet sten hængende ved kanten af ansigtet. Det er tro mod brugen. I Maghrebs smykker er khamsaen ikke et enkeltstående vedhæng: man trækker den ind mellem ambrakugler, koralgrene og emaljerede sølvplader, som man laver dem i Tiznit. Den har sin værdi blandt de andre, aldrig alene for enden af en kæde.

Dråben vender selv tilbage så ofte, at den fortjener et blik. En tåreformet sten hænger, så den bevæger sig, så den fanger lyset : de middelhavske guldsmede har slebet den sådan af netop den grund. På lærredet skaber dette vedhæng et lod, en snor med vægt, der trækker kompositionen nedad og forhindrer fingerkronen i at tage alt med sig. På væggen læses denne lodrette linje på lang afstand; det er ofte den, der giver indtrykket af at værket ånder i stedet for at ligge stille.

Dusken, der hænger ved ansigtets kant, er ingen gratis pynt

En uldduske eller silkekvast hænger ved næsten hvert Hånd af Fatma-maleri, nu elfenben, nu rosa eller kobberfarvet. Detaljen stammer lige fra Maghrebs smykker og seler: dusker syet på brudekroner, kvaster hæftet på en burnus' hætte, farvede uldduske fastgjort til muldyrs og kamelers hovedtøj. Man placerede dem der hvor et blik risikerede at dvæle, så det hang fast i det der bevægede sig frem for i det der betød noget.

Malet bevarer dusken denne rolle som lokkemad og får en ny: den er det blødeste punkt på lærredet, et blødt, dunet stof midt i metal, sten og hud. Den bryder den højtidelighed, symbolet kunne indføre, og forhindrer kompositionen i at blive streng. I et rum er det ofte den, et barn peger på først, og den som gør, at disse værker bliver elsket, før de forklares.

Hvorfor overskrider akvarellen konturerne i disse Hånd af Fatma-malerier?

Konturerne holder ikke, og det er tilsigtet: omkring fingrene lader et Hånd af Fatma-maleri stænk, rinder og fugtige aureoler løbe ud over baggrunden. Denne uskarphed har en reel model. En henna-hånd er aldrig skarp : pastaen løber lidt ud i huden, streget tykner, farven går fra safran til brun i løbet af få dage. Farvekarene gør det samme med uld. Det traditionelle motiv har altid accepteret levende kanter.

Denne frihed nærmer disse lærreder også til nutidens malerkunst, den på mure og stencil i de store byer, hvor det gamle symbol dukker op igen, projiceret, drypprende, bekræftet. På afstand er effekten tydelig: man ser ikke et piktogram, men et maleri med dets uheld og transparenser. Det er det, der tillader disse værker at holde på en nutidig væg, ved siden af et nøgternt møblement, uden at ligne et skilt eller et forstørret lykkebringende amulet.

Ofte stillede spørgsmål om Hånd af Fatma-malerier

Denne hånd kaldes også Myriams hånd: tilhører disse malerier kun én tradition?

Nej. Disse lærreder tager ikke parti: ingen tilføjer en religiøs inskription. Den femfingrede håndflade man ser her kaldes khamsa på arabisk, Fatmas hånd efter profetens datter, og Myriams hånd i de jødiske familier i Maghreb, til minde om Moses' søster. Den er gået fra hus til hus omkring Middelhavet, båret af naboer der ikke bad til den samme gud. Malet her på en pande forbliver den et delt gestus, før den er et tilhørsmærke.

Er det trofast mod traditionen at forære en Fatmas hånd til en fødsel eller et bryllup?

Ja, og det er endda dens ældste brug. Man fastgjorde khamsaen på en nyfødts tøj, hængte den over vuggen, syede den på brudekroner mellem sølvmønterne og ambrakornene. Disse lærreder forlænger denne brug snarere end at opfinde den: en smykket kvinde, en håndflade på panden, perler, en dusk. Det er en gave, der siger at man vogter over nogen uden at skulle skrive det, og som siden går videre.

Hvad er forskellen fra det blå nazar-øje, man ser overalt i Middelhavet?

Nazaren er et øje: en blå glasskive, der fastholder og returnerer blikket med blikket. Khamsaen er en åben håndflade, et gestus man udfører med kroppen. Forskellen springer i øjnene på disse lærreder: hverken kold blå eller hypnotisk cirkel, men fingre, hud, kobber og malve. Man hænger den ene op for at trodse, den anden for at berolige, og den sidste harmonerer langt lettere med varme toner.