Firemen-malerier

Natblå og ildorange: parret, der bærer Firemen-malerierne

Hvor kommer den uniformsblå, der omkranser hver flamme fra?

Se disse Firemen-malerier på afstand, med halvlukkede øjne: der er kun to masser tilbage, en varme der stiger og en kulde der omgiver den. Orange optager midten, blå holder kanterne og skuldrene. For denne blå er ikke en nat malet bag scenen: det er selve uniformen, ærmer, krave, en krum ryg, malet mørk nok til at opsluge lyset. Og da blå og orange står over for hinanden på farvecirklen, forstærker hver den anden: jo mørkere stoffet bliver, jo stærkere brænder flammen. Maleren søgte ikke denne kontrast, han fandt den færdigmonteret i motivet.

Denne lov om simultankontrast forklarer også, hvorfor disse lærreder synes oplyst indefra, selv om ingen lampe optræder. Den blå, der mørknes mod sort, skaber dybde; orange derimod kommer frem mod blikket og synes at flyde over kanten. På en væg forstærkes effekten: placeret foran en meget lys væg bliver disse værker mere voldsomme; foran en grå puds eller mørkt træ falder de til ro og beholder kun deres glød. Den flade, der modtager dem, bestemmer altså temperaturen i hele rummet.

Hvorfor mangler brandstationens røde næsten overalt?

Den første refleks foran et sådant motiv ville være at male alt rødt: lastbilens rød, stationens rød, blinklyset. Men disse Firemen-malerier udelukker det næsten helt. Det der brænder her har ingen kontur: orange bliver gult nær ildstedet, udtømmes til matbrunt, så snart det træder ind i røgen, og lægges i striber snarere end i flader. Den røde ville være blevet et signal, en emblemfarve sat en gang for alle; orange tvinger derimod lærredet til at vise en ild, der stadig bevæger sig, og skåner væggen for mætheden af en stor lakeret rød.

Guldet, der skinner frem på Firemen-malerierne: malet refleks eller kobbererindring?

En metallisk varme går gennem flere af disse Firemen-malerier: gyldne kanter på skuldrene, glimt på hjelmskallen, messingtråde der følger foldene i et ærme. Man tror først, det blot er flammernes genskin, men guldet fortsætter, hvor ilden ikke længere når, på en vendt ryg, på en mørk billedkant. Det reflekterer ikke, det minder : den slagne kobberskal og dens hjelmkam, skinnende længe før dagens matte hjelme. Maleren har bevaret farven som en arvet tone snarere end en valgt.

Denne gyldne åre har en meget konkret konsekvens for den, der hænger et af disse værker op. Guldet er egentlig ikke en farve, men en refleksion: det skifter efter tidspunkt og rummets lyskilde. Om morgenen bliver det honninggult; under en varm aftenlampe nærmer det sig bronze og får ildens orange til at stige frem. Et lærred fra denne kollektion ses derfor aldrig på samme måde to gange på samme dag, hvilket gør det værdifuldt i en entré eller en gang, hvor man blot går forbi.

Hvad røgen opsluger og hvad den afslører i Firemen-malerierne

Under hjelmen og visiret, intet ansigt: hvorfor?

Gå tæt på disse Firemen-malerier og led efter et blik: du finder det ikke. Hjelmen går ned, visiret kaster lyset tilbage som en lys bjælke, masken tager resten. Det der består er en udskæring: skuldre, ryg, en arm strakt mod en stige. Maleren stopper netop der, hvor udstyret stopper, og han har ret, for under en udrykning forsvinder manden under sin dragt, så meget at hans kolleger genkender ham på sin gang snarere end på sine træk. Lærredet registrerer denne forsvinden, det retter den ikke.

Resultatet er mere værd end et portræt. En silhuet tilhører ingen, derfor tilhører den alle: den, der ser på den, kan rumme en bror, en far, sin nabo på trappen eller sig selv som tyveårig. Det er også det, der gør disse værker til at leve med i hverdagen, for et lidende ansigt på en stuevæg tynger hurtigt, mens en bevægelig form aldrig gør. Silhuetten giver plads til erindringen om den, der går forbi, og netop det man forventer af et billede, man ser ti gange om dagen.

Er røgen en baggrund, eller er den emnet i Firemen-malerierne?

Det grå, der optager halvdelen af disse Firemen-malerier, ser ud som kulisse; men det gør faktisk hele arbejdet. Det visker baggrundene ud, fjerner vægge og fjerner for blikket ethvert afstandsmærke, så scenen lige så godt kunne foregå på tredje sal som i bunden af et lager. Malerne har i århundreder kendt denne damps og tåges magt: jo mere en form fjerner sig, desto blegere og mere opløst bliver den. Røgen anvender denne regel brutalt, på nogle centimeter i stedet for flere mil.

Denne erobring af det tomme har en direkte interesse på en væg. Et billede mættet med detaljer kræver plads omkring sig og afviser al nabolag; her forbliver store grå flader luftige og accepterer nærhed til et bibliotek, et spejl eller en mindre ramme. Det grå spiller rollen som dæmper mellem ildens orange og farven på din væg, hvilket forklarer, at man kan hænge et sådant værk i et allerede farverigt rum uden at noget kolliderer eller konstant kræver opmærksomhed.

Denne glorie, der stiger fra gulvet: ilden belyser hjelmene nedefra

Et særpræg springer i øjnene, når man sammenligner disse Firemen-malerier: lyset falder ikke ned fra himlen, det stiger op. Ildstedet står lige ved gulvet, det belyser hagerne, armhulerne, undersiden af stigesprosserne og kaster skyggerne opad. Næsten hele den vestlige malerkunst er bygget på det modsatte: et lys fra et vindue, oppe til venstre. Denne omvendte belysning er nok til at skabe den uro og opmærksomhed, disse værker vækker, før man endda præcist identificerer, hvad de viser.

Man må tage det i betragtning, når man vælger deres plads. Et lærred, hvis lyskilde kommer nedefra, modsiger sig selv under voldsomt zenitlys: de to lys kæmper om pladsen. Det yder sit bedste over et lavt møbel, i nærheden af en lampe på gulvet eller en kakkelovn, hvor rummets virkelige belysning forlænger lærredets. Man opdager ofte denne harmoni ved et tilfælde, når man en aften flytter en lampe, og man flytter aldrig værket tilbage til sin oprindelige plads.

Stige, økse og sprøjtet maling: Firemen-malerienes grammatik

Hvad skyldes stigens allestedsnærvær i Firemen-malerierne?

Det er umuligt at gennemgå disse Firemen-malerier uden at støde på en stige: skråt placeret, rejst midt i det grå, skåret skarpt af billedkanten. Se hvor den fører hen. Aldrig til et gulv, altid op mod toppen af lærredet, mod en zone som røgen endnu ikke har gjort læselig. Den fortæller om redningen udefra, den man forsøger, når trappeopgangen er spærret, og det er også det ældste redskab i faget, ældre end pumperne og køretøjerne. Maleren placerer den i forgrunden, skarpere end manden, der stiger op ad den.

For øjet giver dette objekt noget, ingen anden attribut giver: et rastermønster. Sprosserne deler fladen i regelmæssige intervaller, som et nodesystem, og denne regelmæssighed fremhæver ildens uorden omkring. Den pålægger også en læseretning, nedefra og op, mod vore vaner. Det lodrette format finder her sin begrundelse, og med det de vægge, man troede ubrugelige: et smalt vægstykke mellem to døre, siden af en trappeopgang, vægstykket over en konsol.

Sprøjtede malingsstænk: gnister eller slangestrålen?

På flere af disse Firemen-malerier bliver farven ikke pænt inden for formerne: den sprøjter, drypper ned i dråber og efterlader løb og plettede konstellationer på det grå. Dette sprøjtevokabular er ikke valgt for at virke aktuelt. Det efterligner to fænomener, som netop dette motiv forener: gnisten der springer fra ildstedet og det forstøvede vand, der falder ned som regn over indsatsfolkene. Malerens gestus, der kaster sin farve på afstand, gentager næsten nøjagtigt manden, der holder slangen.

Hjelm og økse: to former man genkender på tre meters afstand

Stil dig ved indgangen til et rum, hvor disse Firemen-malerier hænger: før du kan skelne noget som helst, vil du have genkendt to former, hjelmens afrundede skal og øksens skrå æg. Det er de eneste lukkede konturer i billedet; alt det øvrige, skuldre, flammer, røg, forbliver åbent og sløret. Maleren behandler dem som attributter, på samme måde som de gamle helgener genkendes på deres hjul eller nøgle: de navngiver figuren på et brøkdel af et sekund, uden et ord af tekst og uden noget ansigt.

Denne umiddelbare læselighed ændrer den måde, disse værker optager et passagested på. Et maleri, der kræver to minutters granskning, forsvinder i en gang; dette her giver sig hele ved første blik og gemmer sine løb og gnister til den, der virkelig kommer tæt på. Derfor holder kollektionen lige så godt i en entré eller et fællesrum som på et kontor. Læsningen på afstand og læsningen på nært hold danner to adskilte oplevelser, tilbudt af ét og samme billede.

FAQ om Firemen-malerier

Skal man være brandmand eller have en brandmand i familien for at hænge disse lærreder op derhjemme?

Nej, og det er snarere det modsatte, der slår en: man ser først en ryg, der stiger, et orange skær ved gulvet og store grå flader, før man ser et erhverv. En tidligere brandmand læser sin fortid i dem, en forælder ser et barns kald, en kunstelsker standser ved løbene og ved det blå på skuldrene uden et sekund at tænke på en brandstation. Motivet er meget præcist og alligevel læseligt for enhver.

Kan ild og røg skræmme et barn, der sover i rummet?

Sjældent, for disse værker viser ikke en ulykke, men nogen, der bevæger sig gennem den. Barnet genkender først hjelmen, stigen og øksen, tre genstande det kender fra sine legetøj, før det forstår flammerne. Figuren er rejst, vendt mod faren, aldrig offer: det er et billede af beskyttelse. Den grå røg blødgør desuden alt, hvad orange kunne have af det for voldsomme i et børneværelse.

Hvad adskiller Firemen-malerierne fra et billede af en rød lastbil eller en brandstation?

Alt, og først og fremmest farven. Lastbilen pålægger sin lakerede røde, sine kromdele og sin langstrakte udsnit: det er et portræt af en maskine, skinnende og ubevægelig. Her hæfter maleriet sig på mennesket i røgen, i orange, grå og natblå, med en komposition der stiger i stedet for at brede sig ud. Det ene morer et lille barns værelse, det andet bærer en voksen væg og bevarer sin intensitet i årevis.