Schilderij Hand van Fatima

Paars, ivoor en koper: de kleur van een Schilderij Hand van Fatma

Waarom is het beschermende blauw verdwenen uit deze Schilderijen Hand van Fatma?

Zoek het blauw op deze canvassen: het is er niet. Dat is het eerste wat opvalt als je de khamsa kent, want in de souk is deze bijna altijd kobalt of indigo, van de keramiek van Nabeul tot de luiken die elke lente worden geverfd. Een Schilderij Hand van Fatma opent daarentegen naar paars, violet, poederroze, ivoor. Dit afwezigheid is geen caprice: het blauw was de kleur van het geneesmiddel, de kleur die op een object wordt aangebracht om een blik te neutraliseren. Door het te verwijderen, stappen deze werken de hand uit de straal van de amuletten en brengen ze in het register van het portret.

Kijk liever waar dit paars zich nestelt: als een sluier achter een nek, als een schaduw onder een wangbeen, als een vochtige halo die het papier rond de vingers verovert. Het is een verdunde kleur, die zelden in een vlak wordt aangebracht. Het heeft echter een echte bron in het Maghreb, anders dan op de amuletten: de jacaranda's die de lanen paars kleuren in mei, de bougainville's die op de kalk worden gegooid, de okerkleurige muren die een half uur voor de nacht paars worden. Aan de muur werkt dit paars anders dan het turquoise van de khamsa's in de etalage: het klopt niet, het nestelt zich en wordt rood zodra de lamp aan gaat.

Waar komt het koper vandaan dat de vingers omlijst en deze paarse tinten verwarmt?

Metaal blijft nooit op de achtergrond op deze schilderijen: het omlijst de vingers met een gouden lijn, verlicht parels in een rij, rent door een haarpracht, legt zich in poeder op een wang. Dit koper, dit matte goud, soms dit goudrood, vormen de tweede constante van een schilderij Hand van Fatima. De tint heeft een precieze locatie, de straten van de koperwerkers van Fès en Marrakech, waar het gekoesterd koper oranje reflecties krijgt die meebewegen met het licht. Het heeft een tweede bron, intiemer: henna, koperachtig op de handpalm voordat het bruin wordt.

Deze gouden lijn voert eerst een compositie uit: het brengt het oog terug naar de handpalm wanneer de paarse achtergrond begint alles te absorberen. Het voorkomt ook dat de kleurenschaal koud wordt, en vangt de violetten op wanneer de dag valt en de muren hun kleuren verliezen. In een kamer creëert het een brug met wat men al bezit: een handvat, een lamp, een lijst, een dienblad. Waar het blauw van de amuletten een overeenkomst zou vereisen, hecht het goud zich aan alledaagse objecten, en het schilderij wordt geen losstaand object.

De ivoor en de pastelkleurige bloemen rond de handpalm zijn niet een lege achtergrond

Rond de vingers laten deze schilderijen Hand van Fatima brede stroken ivoor, beige en crème ademen, bezaaid met pastelkleurige bloemen. Deze lichte achtergrond is geen leegte: het herinnert aan de kalk en de tadelakt van muren, de crèmekleurige wol van een haïk, het papier dat door de aquarellist is achtergelaten. De bloemen komen ook niet uit het niets: de getekende hand met henna is nooit glad, ze vult zich met rozetten, stippen en rinceaux. Deze pastels nemen deze vulling over en ontspannen deze.

Deze helderheid heeft eerst invloed op de hand zelf: omrande door de crème, de vijf vingers zijn direct zichtbaar, en de pastelkleurige bloemen blijven niet in de strijd om de aandacht. Zo'n achtergrond reflecteert geen licht, maar stuurt het terug, waardoor deze schilderijen leesbaar zijn waar andere doven: gang zonder raam, wenteltrap, slaapkamer. Bij weinig licht blijven de paarse tinten bestaan en vermijden de pastels het effect van een verzadigde glas-in-loodkleur. Er blijft een zachte muur over om van te leven, waar je lang naar kunt kijken zonder vermoeid te raken.

Wat verandert een hand geschilderd op het gezicht in een schilderij Hand van Fatima

Hier wordt de hand altijd gedragen, nooit in de leegte gesuspendeerd

Dit is het meest directe kenmerk van deze schilderijen: de handpalm drijft niet alleen in het midden van de compositie. In een schilderij Hand van Fatima bekap het een haarpracht, rust het tegen een wang, glijdt het in een versiering. Historisch gezien is dit ook haar plaats. De khamsa is niet bedoeld om op afstand te worden bekeken: het was een stootplaat op een deur, getekend met henna in de handpalm, getatoeëerd op een huid, genaaid aan het kledingstuk van een kind. Het had altijd een levend ondersteuning nodig.

Het resultaat op een muur is zeer concreet: je ziet een gezicht voordat je een teken ziet. Het symbool dringt zich niet bij de eerste blik op, het wordt bij de tweede ontdekt, waardoor deze schilderijen in een hal of een gemeenschappelijke ruimte kunnen leven zonder een verklaring af te geven. Een andere consequentie: het amulet in de etalage is symmetrisch, met twee duimen, een vorm die geen enkele menselijke hand bezit. Hier zijn de vingers anatomisch, met hun plooien en nagels. De bescherming stopt met een symbool om terug te keren naar de gebaar van iemand.

Vragen deze schilderijen Hand van Fatima om stilte?

Bedekte monden, gesloten lippen, verlaagde of afweerdende blikken: de stilte doorkruist deze schilderijen Hand van Fatima als een apart motief. Ook hier spreekt de afbeelding voor zich. Voordat het een object is, is de khamsa een gebaar: de opgeheven hand, vingers gespreid, dat de formule khamsa fi ainek vergezelt, vijf in je oog. Het wordt precies getoond om niet te hoeven noemen waar men zich tegen beschermt, omdat het noemen zelf al aantrekken betekent. Deze hand dient in de eerste plaats om stil te zijn.

Geen van deze gezichten zoekt het blik van de toeschouwer, en dat verandert de manier waarop ze een kamer bezetten. Een canvas dat aanspreekt, raakt snel vermoeiend; hier vormt de hand een barrière, de oogleden sluiten of glijden opzij, en het is juist deze terugtrekking die deze werken leefbaar maakt in het dagelijks leven. Ze passen des te beter in doorgangs- en rustplaatsen: een gang die tien keer per dag wordt gepasseerd, een voeteneinde, een muur tegenover een leeslintstoel. Men komt er terug zonder ooit om iets gevraagd te worden, zoals voor een bekend gezicht dat niets eist.

Voorhoofd, slaap, kruin: waarom komt de hand altijd terug?

Op al deze schilderijen Hand van Fatima komt de hand steeds op dezelfde plaatsen terug: het voorhoofd, de haarlijn, de slaap, de kruin, als een hoofdtooi. Dit zijn precies de zones die de Amazigh-vrouwen lieten tatoeëren, tussen de wenkbrauwen, op het voorhoofd, op de kin, en die bedekt worden door diademen van getrouwde vrouwen, versierd met munten en bedels. Men beschermde wat blootgesteld was aan het oog van anderen: het ontdekte gezicht, en vooral de kruin.

Dit hoge punt geeft deze canvassen hun verticaliteit. De compositie stijgt: ze begint bij een nek of een kin, doorkruist een gezicht en eindigt in een kroon van vingers en kralen. Ze vult daarom beter een smalle muurvlak in, tussen twee deuren, in een uitsparing, boven een laag meubelstuk, dan een groot horizontaal oppervlak. En omdat de kruin het meest beladen punt blijft, komt het oog er altijd op terug: de kamer wint een lichte opwaartse beweging.

De versieringen en spatten die een schilderij Hand van Fatima sieren

Wat doen deze kralen en traanvormige stenen rond de hand?

Er zijn weinig schilderijen Hand van Fatima waar de hand naakt verschijnt. Ze wordt bijna altijd verankerd in een versiering : kristallen kralen, rijen knikkers, een traanvormige steen die aan de rand van het gezicht hangt. Dit is in overeenstemming met het gebruik. In sieraden uit Noord-Afrika is de khamsa geen solitaire hanger: hij wordt geregen tussen ambreballetjes, koraal takken en emailleren platen , zoals ze in Tiznit worden verwerkt. Hij is waardig tussen de andere, nooit alleen aan het einde van een ketting.

De druppel komt zo vaak terug dat ze het verdient om bekeken te worden. Een traanvormige steen hangt, dus hij beweegt, dus hij vangt het licht : mediterrane goudsmeden hebben hem zo geslepen om deze reden. Op het canvas creëert deze hanger een overhang, een loodlijn die de compositie naar beneden trekt en voorkomt dat de kroon van vingers alles meesleept. Aan de muur wordt deze verticaliteit van ver weg gelezen; het is vaak dit dat de indruk wekt dat het werk ademt in plaats van stil te staan.

Dit pompon dat aan de rand van het gezicht hangt, is niet zomaar een gratis ornament

Een veeg van wol of zijde daalt aan de rand van bijna elk schilderij Hand van Fatima, soms ivoorwit, soms roze of koperkleurig. Dit detail komt rechtstreeks uit de versieringen en harnassen van Noord-Afrika: pompons genaaid aan de hoofdtooi van getrouwde vrouwen, bellen aan de kap van een burnous, wolletjes met geverfde touwen bevestigd aan de tuigjes van ezels en kamelen. Ze werden geplaatst waar een blik het risico liep om te blijven hangen, zodat het zou blijven hangen aan wat beweegt in plaats van aan wat telt.

Geverfd, het veertje behoudt die rol van lokmiddel en er komt een andere bij: het is het meest zachte punt van het schilderij, een zacht en pluizig materiaal te midden van metaal, stenen en huid. Het breekt de plechtigheid die het symbool zou kunnen installeren en voorkomt dat de compositie streng wordt. In een kamer is het vaak het eerste waar een kind met zijn vinger naar wijst, en het is wat deze werken laat aanbidden voordat ze worden uitgelegd.

Waarom loopt de aquarel buiten de contouren in deze Hand van Fatima schilderijen?

De contouren houden niet, en dat is de bedoeling: rond de vingers laat een Hand van Fatima spetters, druppels, vochtige gloedjes los die bijten in de achtergrond. Deze onscherpte heeft een echt model. Een henna-hand is nooit scherp : de pasta sijpelt een beetje in de huid, de lijn wordt dikker, de kleur verandert van saffraan naar bruin in een paar dagen. De verfbaden doen hetzelfde met de wol. Het traditionele motief is altijd omgaande randen gewend.

Deze vrijheid brengt deze doeken ook dichter bij de hedendaagse schilderkunst, die van de beschilderde muren en de spuitbussen van de grote steden, waar het oude symbool opnieuw verschijnt, geprojecteerd, druipend, geaccepteerd. Op afstand is het effect helder: je ziet geen pictogram, maar een schilderij, met zijn toevalligheden en transparanties. Dit is wat deze werken in staat stelt om op een moderne muur te staan, naast sober meubilair, zonder op een reclamebord of een vergroot gelukssymbool te lijken.

Veelgestelde vragen over Hand van Fatima schilderijen

Hoe wordt deze hand ook wel de Hand van Miriam genoemd: behoren deze schilderijen tot één enkele traditie?

Nee. Deze doeken zijn niet verdeeld: geen enkele voegt een religieuze inscriptie toe. De hand met vijf vingers die je erin ziet, heet khamsa in het Arabisch, de Hand van Fatima, genoemd naar de dochter van de profeet, en de Hand van Miriam in de Joodse families van Noord-Afrika, ter herinnering aan de zus van Mozes. Het is van huis naar huis door de Middellandse Zee gereisd, gedragen door buren die niet dezelfde god aanbaden. Hier op een voorhoofd geschilderd, blijft het een gedeeld gebaar voordat het een teken van verbondenheid wordt.

Een Hand van Fatima aanbieden bij een geboorte of een huwelijk, is dat trouw aan de traditie?

Ja, en dat is zelfs het oudste gebruik. De khamsa werd aan de kleding van een pasgeborene gespeld, werd boven het wiegje gehangen, werd tussen zilveren munten en amberkorrels in de sluiers van de bruid genaaid. Deze doeken verlengen dit gebruik in plaats van het te verzinnen: een versierde vrouw, een hand op het voorhoofd, parels, een veertje. Het is een cadeau dat zegt dat je voor iemand zorgt zonder het te hoeven schrijven, en dat vervolgens wordt doorgegeven.

Wat is het verschil met het blauwe oog van het nazar, dat overal in de Middellandse Zee te zien is?

Het nazar is een oog: een blauwe glazen schijf die kijkt en de blik terugkaatst. De khamsa is een open hand, een gebaar dat je met je lichaam maakt. Het verschil valt op in deze doeken: geen koude blauwe kleur, geen hypnotiserende cirkel, maar vingers, huid, koper en paars. De ene wordt opgehangen om te confronteren, de andere om te kalmeren, en de laatste past veel gemakkelijker bij warme tinten.