Schilderij Hand van Fatima

Paars, ivoor en koper: de kleur van een Handtafel van fatma

Waarom is het beschermende blauw verdwenen uit deze Handtafels van fatma?

Zoek naar het blauw op deze doeken: het is er niet. Dat is het eerste wat opvalt als je de khamsa kent, want in de souk is deze bijna altijd kobalt of indigo, van de keramiek van Nabeul tot de luiken die elke lente worden geverfd. Een Handtafel van fatma opent daarentegen naar paars, violet, poederroze, ivoor. Dit afwezigheid is geen caprice: het blauw was de kleur van het geneesmiddel, de kleur die op een object wordt aangebracht om een blik te neutraliseren. Door het te verwijderen, halen deze werken de hand uit de rayon van de amuletten en brengen ze in het register van het portret.

Kijk liever waar dit paars zich nestelt: als een sluier achter een nek, als een schaduw onder een wangbeen, als een vochtige halo die het papier rond de vingers verovert. Het is een verdunde kleur, die zelden in een vlak wordt aangebracht. Het heeft echter een echte bron in het Maghreb, anders dan op de amuletten: de jacaranda's die de lanen paars kleuren in mei, de bougainvillea's die op de kalk worden gegooid, de okerkleurige muren die een half uur voor de nacht paars worden. Aan de muur werkt dit paars anders dan het turquoise van de khamsa's in de etalage: het klopt niet, het nestelt zich en wordt rood zodra de lamp aan gaat.

Waar komt het koper vandaan dat de vingers omlijst en de paarsjes opwarmt?

Metaal blijft nooit op de achtergrond op deze doeken: het omcirkelt vingers met een gouden lijn, verlicht parels in een rij, rent door een haarlok, legt zich in poeder op een wang. Dit koper, dit mat goud, soms dit roodbruine goud, vormen de tweede constante van een Tableau Main de fatma. De tint heeft een precieze locatie, de straten van de koperen ambachtslieden in Fès en Marrakech, waar het gekoesterd koper oranje reflecties krijgt die meebewegen met het licht. Het heeft een tweede bron, intiemer: henna, koperachtig op de handpalm voordat het bruin wordt.

Deze gouden lijn verricht eerst een compositie werk: het brengt het oog terug naar de handpalm wanneer de paarse achtergrond begint alles te absorberen. Het voorkomt ook dat de reeks in de kou valt, en vangt de violetten op wanneer de dag valt en de muren hun kleuren verliezen. In een kamer creëert het een brug met wat men al bezit: een handgreep, een armatuur, een lijst, een schaal. Waar de blauwe amuletten een akkoord zouden vereisen, hecht het goud zich aan alledaagse objecten, en het doek wordt geen aangebracht stuk.

De ivoor en de pastelkleurige bloemen rond de handpalm zijn niet een lege achtergrond

Rond de vingers laten deze Tableaux Main de fatma brede stroken ivoor, beige en crème ademen, bezaaid met pastelkleurige bloemen. Deze lichte achtergrond is geen leegte: het herinnert aan de kalk en de tadelakt van de muren, aan de ecru wol van een haik, aan het papier dat de aquarellist achterliet. En de bloemen komen niet uit het niets: de getekende hand met henna is nooit glad, ze vult zich met rozetten, stippen en rinceaux. Deze pastels nemen deze vulling over en ontspannen deze.

Deze helderheid heeft eerst invloed op de hand zelf: omrande door de crème, de vijf vingers zijn direct leesbaar, en de pastelkleurige bloemen blijven niet in concurrentie met het oog. Een dergelijke achtergrond weerspiegelt geen licht, het stuurt het terug, waardoor deze doeken leesbaar zijn waar andere doven: raamloze gang, wenteltrap, slaapkamer. Bij weinig licht blijven de paarse tinten bestaan en vermijden de pastels het effect van een verzadigde glas-in-loodkleur. Blijft een zachte muur om mee te leven, waar je lang naar kijkt zonder vermoeidheid.

Wat verandert een hand geschilderd op het gezicht in een Tableau Main de fatma

Hier is de hand altijd gedragen, nooit hangend in de leegte

Dit is het meest directe kenmerk van deze doeken: de handpalm drijft hier niet alleen in het midden van de compositie. In een Tableau Main de fatma bekap het een haarlok, leunt tegen een wang, glijdt in een versiering. Historisch gezien is dit ook haar plaats. De khamsa is niet bedoeld om op afstand te worden bekeken: het werd een stootplaat op een deur, getekend met henna in de holte van een handpalm, getatoeëerd op een huid, genaaid aan de kleding van een kind. Het had altijd een levend ondersteuning nodig.

Het resultaat op een muur is zeer concreet: je ziet een gezicht voordat je een teken ziet. Het symbool dwingt zich niet op bij de eerste blik, het ontdekt zich bij de tweede, waardoor deze doeken in een entree of een gemeenschappelijke ruimte kunnen leven zonder een discours te voeren. Andere consequentie: het amulet in de etalage is symmetrisch, met twee duimen, een vorm die geen menselijke hand bezit. Hier zijn de vingers anatomisch, met hun plooien en nagels. De bescherming stopt met een embleem om weer de gebaar van iemand te worden.

Vragen deze Tableaux Main de fatma om stilte?

Bedekte monden, gesloten lippen, verlaagde of afweerdende blikken: de stilte doorkruist deze Handen Tableaux van Fatma als een apart motief. Daar spreekt de afbeelding weer waarheid. Voordat het een object is, is de khamsa een gebaar: de opgeheven hand, vingers gespreid, dat de formule khamsa fi ainek vergezelt, vijf in je oog. Het wordt precies getoond om niet te hoeven noemen waar men zich tegen beschermt, omdat het noemen zelf al aantrekken betekent. Deze hand dient in de eerste plaats om stilte te bewaren.

Geen van deze gezichten zoekt het blik van de toeschouwer, en dat verandert de manier waarop ze een kamer bezetten. Een doek dat aanspreekt, vermoeit snel; hier houdt de hand een barrière, de oogleden sluiten of glijden opzij, en het is juist deze terugtrekking die deze werken leefbaar maakt in het dagelijks leven. Ze passen des te beter in doorgangs- en rustplaatsen: een gang die tien keer per dag wordt gepasseerd, een voeteneinde, een muur tegenover een leeslintstoel. Men keert er zonder te worden opgeroepen, zoals bij een bekend gezicht dat niets vraagt.

Voorhoofd, slaap, kruin: waarom komt de hand altijd terug?

Op al deze Handen Tableaux van Fatma komt de hand steeds terug op dezelfde plaatsen: het voorhoofd, de haarlijn, de slaap, de kruin, als een hoofdtooi. Dit zijn precies de zones die de Amazigh-vrouwen lieten tatoeëren, tussen de wenkbrauwen, op het voorhoofd, op de kin, en die bedekt worden door diademen van getrouwde vrouwen, versierd met kralen en hangers. Men beschermde wat blootgesteld is aan het oog van anderen: het ontdekte gezicht, en vooral de kruin.

Dit hoge punt geeft deze doeken hun verticaliteit. De compositie stijgt: ze begint bij een nek of een kin, doorkruist een gezicht en eindigt in een kroon van vingers en kralen. Ze neemt dus beter een smalle muurwand in beslag, tussen twee deuren, in een uitsparing, boven een laag meubelstuk, dan een breed horizontaal oppervlak. En omdat de kruin het meest belaste punt blijft, komt het oog er altijd weer op terug: de kamer wint een lichte opwaartse beweging.

De versieringen en spatten die een Handen Tableau van Fatma sieren

Wat doen deze kralen en traanvormige stenen rond de hand?

Het komt zelden voor dat Handen Tableaux van Fatma zonder blote hand verschijnen. Ze wordt bijna altijd gedragen in een versiering : kristallen kralen, rijen knikkers, een traanvormige steen die aan de rand van het gezicht hangt. Dit is in overeenstemming met het gebruik. In sieraden uit de Maghreb is de khamsa geen solitaire hanger: hij wordt tussen ambre kralen, koraal takken en emailleren platen ingevlochten, zoals ze in Tiznit worden bewerkt. Hij is waardig tussen de andere, nooit alleen aan het einde van een ketting.

De druppel komt zo vaak terug dat ze het verdient om bekeken te worden. Een traanvormige steen hangt, dus hij beweegt, dus hij vangt het licht : mediterrane goudsmeden hebben hem zo gesneden om deze reden. Op het doek creëert deze hanger een uitlijning, een loodlijn die de compositie naar beneden trekt en voorkomt dat de kroon van vingers alles opslokt. Aan de muur wordt deze verticale lijn van ver af gelezen; het is vaak juist deze die de indruk geeft dat het werk ademt in plaats van stil te staan.

Deze pompon die aan de rand van het gezicht hangt, is niet een gratis ornament

Een pluim van wol of zijde daalt aan de rand van bijna elke Handen Tableau van Fatma, soms ivoorwit, soms roze of koperkleurig. Dit detail komt rechtstreeks uit de versieringen en harnassen van de Maghreb: pompons genaaid aan de hoofdtooiën van getrouwde vrouwen, bellen aan de kap van een burnous, wollen pluisjes geverfd aan de tuigjes van ezels en kameel. Ze werden geplaatst waar een blik het risico liep om te blijven hangen, zodat het zich zou vastklampen aan wat beweegt in plaats van aan wat telt.

Verf, de pompon behoudt die rol als lokmiddel en krijgt er een andere bij: het is het meest zachte punt van het doek, een zacht en pluizig materiaal te midden van metaal, stenen en huid. Het breekt de plechtigheid die het symbool zou kunnen installeren en voorkomt dat de compositie streng wordt. In een kamer is het vaak het eerste waar een kind met zijn vinger naar wijst, en het is wat deze werken laat men houden van voordat ze worden uitgelegd.

Waarom loopt de aquarel buiten de contouren in deze Tableaux Main de fatma?

De contouren houden niet, en dat is de bedoeling: rond de vingers laat een Tableau Main de fatma spatten, druppels en vochtige gloedjes achter die op de achtergrond bijten. Deze wazigheid heeft een echt model. Een henna-hand is nooit scherp : de pasta sijpelt een beetje in de huid, de lijn wordt dikker, de kleur verandert van saffraan naar bruin in een paar dagen. De verfbaden doen hetzelfde met de wol. Het traditionele motief heeft altijd geleefde randen geaccepteerd.

Deze vrijheid brengt deze doeken ook dichter bij de hedendaagse schilderkunst, die van muurschilderingen en spandoeken in grote steden, waar het oude symbool opnieuw verschijnt, druipend, zelfverzekerd. Op afstand is het effect duidelijk: je ziet geen pictogram, maar een schilderij, met zijn ongelukken en transparanties. Dit is wat deze werken in staat stelt om op een moderne muur te staan, naast sober meubilair, zonder er een bord of vergroot gelukssymbool uit te zien.

Veelgestelde vragen over Tableaux Main de fatma

Deze hand wordt ook de hand van Myriam genoemd: behoren deze tafels tot één enkele traditie?

Nee. Deze tafels zijn niet verdeeld: geen enkele voegt er een religieuze inscriptie aan toe. De hand met vijf vingers die erin te zien is, heet khamsa in het Arabisch, de hand van Fatma, genoemd naar de dochter van de profeet, en de hand van Myriam in de Joodse families in Noord-Afrika, als herinnering aan de zus van Mozes. Het is van huis tot huis door de Middellandse Zee gereisd, gedragen door buren die niet dezelfde god aanbaden. Hier op een voorhoofd geschilderd, blijft het een gedeeld gebaar voordat het een teken van lidmaatschap wordt.

Een hand van Fatma aanbieden voor een geboorte of een huwelijk, is dat trouw aan de traditie?

Ja, en dat is zelfs het oudste gebruik. De khamsa werd aan de kleding van een nieuwgeborene gespeld, er werd een erboven gehangen, en er werd aan de hoofdtooi van de bruid tussen zilveren munten en amberkorrels genaaid. Deze tafels verlengen dit gebruik in plaats van het te verzinnen: een versierde vrouw, een hand op het voorhoofd, parels, een pompon. Het is een cadeau dat zegt dat je voor iemand zorgt zonder het te hoeven schrijven, en dat vervolgens wordt doorgegeven.

Wat is het verschil met het blauwe oog van het nazar, dat overal in de Middellandse Zee te zien is?

Het nazar is een oog: een blauwe glazen schijf die de blik terugkijkt met de blik. De khamsa is een open hand, een gebaar dat je met je lichaam maakt. Het verschil valt op in deze tafels: geen koude blauwe kleur, geen hypnotiserende cirkel, maar vingers, huid, koper en paars. De ene wordt opgehangen om te confronteren, de andere om te kalmeren, en de laatste past veel beter bij warme tinten.